Réflexion profonde et riche sur les bases théoriques du travail de l'historien de la musique. Comment écrire une histoire de la musique capable de reconstituer la vie musicale du passé tout en rendant justice au caractère toujours actuel d'oeuvres musicales dont la beauté est intemporelle ? Comment, en d'autres termes, concilier la distance historique et la présence esthétique de la musique ?

Musik spielt bei der Politisierung der Gesellschaft im 19. und 20. Jahrhundert eine zentrale Rolle. Als Ausdrucksform und Trägerin von politischen Botschaften ist sie als emotionales Kommunikationsereignis zu deuten. Neben Geselligkeit generiert Musik auch Werte und stiftet Identität und Solidarität. Die Vision von einer ›deutschen‹ Musik entfaltete als ästhetischer Identitätsentwurf bei der gesellschaftlichen Neufindung des ›Deutschseins‹ reale Wirkungsmacht.Doch was kennzeichnete das ›Deutsche‹ in ihr? Dieser Band untersucht das Phänomen im interdisziplinären und transnationalen Dialog zwischen 1848er-Revolution und Zweitem Weltkrieg. Es entsteht ein Panorama von gesellschaftlichen und politischen Inklusions- und Exklusionsprozessen, die sich durch Muster einer propagierten ›deutschen‹ Musik- und ›Machtkultur‹ ereigneten, wandelten und neu definierten.

Vienne, 28 novembre 1941. Au Konzerthaus, les premiers accords de Don Juan ouvrent une monumentale Semaine Mozart du Reich allemand orchestrée par les autorités national-socialistes à l'occasion du 150eme anniversaire de la mort de Mozart. Pendant plus d'une semaine, les meilleurs interprètes allemands se partagent un programme musical étourdissant ponctué de discours et de cérémonies destinées à un très large public : militaires, officiels et citoyens du Reich, mais aussi ressortissants d'une vingtaine de pays neutres, alliés ou occupés. Panni eux, 22 journalistes et personnalités du milieu musical français qui, ravis d'avoir accepté l'invitation des autorités allemandes, font l'objet d'une véritable opération de séduction. Mozart 1941 reconstitue la fabrique de cet événement majeur de la propagande musicale nazie et de la collaboration de l'élite musicale française. S'appuyant sur de nombreuses sources inexplorées, ses auteures dévoilent tous les rouages de cette entreprise de manipulation de l'image et de la musique de Mozart, de l'origine du projet jusqu'à ses nombreux échos.

Le present volume rassemble une serie de contributions autour de l'entretien d'artiste. Il s'agit d'interroger le genre a plusieurs niveaux pour mieux comprendre non seulement l'evolution de la nature des liens entre la presse et les arts, mais aussi tous les modes d'entretiens: reels ou fictifs, fideles ou reecrits, sous forme de livres, d'enquetes, etc. Genre de caractere hybride, oral destine a etre transcrit, l'entretien n'en est pas moins une source essentielle pour saisir le discours de l'artiste. Il est d'autant plus important qu'il se developpe tout au long des XIXe et XXe siecles, accompagnant une modernite en art qui ne peut plus faire l'economie de la communication. L'artiste s'exprime et s'explique tant pour son public contemporain que futur. En plus de sa valeur didactique et de sa fonction de mediation, l'entretien pose egalement la question de l'elargissement du statut de l'artiste. En effet, qu'il soit ecrit ou transcrit, reel ou fictif, l'entretien publie se presente bien souvent, malgre son apparente spontaneite, comme une conversation recomposee. Celle-ci suppose des principes operatoires orientant une pratique dialoguee qui, au XXe siecle, se fixe en genre du discours sur l'art et contribue a transformer l'artiste en auteur. Tantot redoute ou meprise, tantot voie privilegiee de mediation avec le public, le genre de l'entretien pose donc de nombreuses questions historiques, methodologiques, philologiques et critiques qui sont ici abordees par des specialistes de l'histoire de l'art, de la musique, de la danse et du cinema

Originally presented as the author's thesis (doctoral - Montreal, Berlin) under the title: Chausson dans l'ombre de Wagner?: de la genese a la reception du "Roi Arthus."

Ce livre brosse un portrait collectif des femmes en musicologies francophones depuis l’émergence de la discipline à la fin du xixe siècle jusqu’à la phase finale de son institutionnalisation universitaire dans les années 1970. Il met en regard différents contextes et réseaux dans lesquels la musicologie était pratiquée en français, des sphères parisiennes, à Strasbourg, Clermont-Ferrand, Poitiers, Liège et Bruxelles, en passant par l’Aurès, Ravensbrück, la Grèce et le Bourbonnais. Sans échapper aux inégalités et aux normes de genre contemporaines, la musicologie française s’est néanmoins révélée dans un premier temps plus inclusive que ses homologues allemandes, autrichiennes ou états-uniennes, favorisant l’émergence de figures marquantes telles que Michel Brenet/Marie Bobillier, Yvonne Rokseth, Geneviève Thibault de Chambure ou Solange Corbin, et de nombreuses autres souvent méconnues de nos jours. Chercheuses, enseignantes à l’université, musiciennes, bibliothécaires, ou collectionneuses, ces femmes ont largement contribué à l’essor de leur discipline, parfois en marge des circuits académiques. À travers quatre axes – leur rôle dans l’institutionnalisation de la discipline, leur apport théorique, leur participation à la redécouverte des musiques anciennes et leur contribution aux débuts de l’ethnomusicologie – cet ouvrage retrace les trajectoires de ces pionnières à travers de nombreuses sources jamais exploitées. Il offre ainsi une contribution inédite et nécessaire à l’histoire de la musicologie et à l’histoire des femmes scientifiques.

Ce travail aborde l'aspect spécifiquement compositionnel du phénomène wagnérien en France dans les dernières décennies du XIXe siècle, par le biais d'une étude de cas centrée sur l'opéra Le Roi Arthus d'Ernest Chausson (1855-1899). Exceptionnellement bien documenté grâce à de nombreuses sources dont une bonne part sont inédites (brouillons et esquisses du livret et de la partition, correspondance, etc.), cet opéra composé de 1886 à 1895 et créé en 1903 au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles offre en effet un aperçu privilégié de la relation complexe qu'entretiennent les compositeurs français de cette époque avec l'imposante figure de Wagner. La question de l'influence wagnérienne dans Le Roi Arthus est abordée ici dans le cadre d'une démarche appliquant, dans une perspective historique, la méthode sémiologique développée par Jean Molino et Jean-Jacques Nattiez. L'analyse de la genèse, de la version finale et de la réception de l'oeuvre au moment de sa création permet d'obtenir une vue d'ensemble inédite des rapports s'établissant entre l'opéra de Chausson et les drames lyriques de Wagner, en particulier Tristan und Isolde. Il en ressort que des premières esquisses à la création de l'opéra, Le Roi Arthus a évolué dans une dialectique complexe avec un modèle à la fois craint et admiré. Ardent wagnérien dès son plus jeune âge, Chausson ne souhaite pas pour autant devenir un épigone de Wagner. Sur les conseils d'Henri Duparc, il déploie donc de grands efforts pour « déwagnériser » le livret du Roi Arthus, qu'il rédige lui-même à partir d'un sujet mythique rappelant fortement Wagner. La version finale du livret, si elle présente encore quelques points de contact avec Tristan und Isolde et Der Ring des Nibelungen, incarne cependant une vision du monde très éloignée de celle de Wagner, et dans laquelle des valeurs comme l'honneur et la fidélité l'emportent sur un amour interdit apparaissant condamné d'avance. Cette dramaturgie aux antipodes de celle de Tristan s'appuie, paradoxalement, sur des références musicales wagnériennes que Chausson intègre et précise graduellement au fil de la genèse de la partition, et dont la mise en oeuvre souligne habilement tout ce qui sépare Lancelot et Genièvre, amants dépareillés, du couple indissociable formé par Tristan et Isolde. Dans cet opéra conçu, mais jusqu'à un certain point seulement, dans l'ombre de Wagner, ce sont les ressemblances musicales et surtout dramatiques avec Tristan und Isolde qui ont le plus frappé les critiques des premières représentations, donnant lieu à une réception où la question de l'influence wagnérienne occupe une place prépondérante. Mais si tous les recenseurs abordent cette question, ils le font sous des angles variant en fonction de facteurs extérieurs à l'oeuvre, comme leur formation antérieure, leur propre position face à Wagner et les liens qu'ils ont entretenus avec Chausson alors qu'il était encore vivant. Au-delà des connaissances qu'elle permet d'acquérir sur l'oeuvre, et plus particulièrement sur sa genèse, l'étude du Roi Arthus dans une triple perspective poïétique, immanente et esthésique s'ouvre donc sur un portrait du rôle central joué par le « Maître de Bayreuth » dans l'imaginaire musical de la fin du XIXe siècle, tout en jetant les bases d'une synthèse encore à faire des stratégies créatrices employées par les compositeurs d'opéra français face au modèle de Wagner.